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Philip Glass : une rétrospective (1/2)
par SuperGarfield le 2 Juin 2008 dans Art et Culture / Musique
26 commentaires


Le point sur l'un des fondateurs du mouvement répétitif, compositeur difficilement cernable.

Rarement un musicien aura autant fait débat dans le monde des mélomanes que Philip Glass. Pourtant, l’évolution de sa musique et la quantité de ses compositions sont telles qu’il est difficile de faire le tri, et de rejeter ou encenser complètement son œuvre. Voici donc un article pour essayer de mieux cerner l’œuvre immense et protéiforme d’un des fondateurs du mouvement répétitif, et d’en éviter les écueils…



Philip Glass (né en 1937, à Baltimore aux Etats-Unis) commence la musique en étudiant la flûte traversière, instrument qui délaisse au profit du piano. Après ses études générales, il entre à la prestigieuse Juilliard School, où il suit l’enseignement du célèbre compositeur Français Darius Milhaud. En 1963, il part étudier en France auprès de la très renommée Nadia Boulanger, qui forma également des compositeurs tels que Piazzolla, Bernstein, Carter, Gershwin, Kosma,… Son séjour Français le marque beaucoup, comme en témoignent les nombreux références à la culture de l’Hexagone dans son œuvre.
En parallèle, il commence à étudier les musiques de l’Inde, et rencontre Ravi Shankar, qui lui en enseigne les principes rythmiques et mélodiques, ce qui influença beaucoup Glass par la suite.
Il débute alors une carrière longue et très productive, que l’on peut grossièrement diviser en trois époques différentes.

Les débuts (années 60 – 70)

Lorsqu’il revient dans son pays d’origine, en 1967, Philip Glass est obligé de travailler comme plombier ou chauffeur de taxi pour gagner un peu d’argent. Parallèlement, il développe peu à peu le style répétitif, et commence à se produire aux côtés de musiciens tels Steve Reich, qui épousent eux aussi l’idée d’une musique nouvelle basée sur le principe de la répétition, et sillonne les lieux alternatifs de New York, notamment the Kitchen, petite salle de musique expérimentale qui accueille divers artistes parmi lesquels Rhys Chatham ou Sonic Youth. Il crée également le Philip Glass Ensemble, destiné à jouer sa musique, perçue comme « folle » par l’élite musicale d’alors.

Il faut bien avouer que sa musique, d’un genre tout à fait nouveau, semble particulièrement extrémiste. Ses premières compositions pour instrument seul (Strung Out, pour violon, Gradus, pour saxophone soprano, Two Pages pour orgue) ou pour ensemble (Music in Fifths, 600 lines, How Now, Similar Motion) s’avèrent âpres, rudes, rendues difficiles d’accès par un unisson constant et de très longues durées (en moyenne 15 à 20 minutes, 600 Lines allant jusqu’à 40 minutes !). Le compositeur pousse la répétition jusqu’à son paroxysme, en épurant au maximum la ligne mélodique, jouant avec les nerfs de l’auditeur, ainsi qu’avec son esprit. Le but avoué est alors de créer un mouvement de transe dans le public ainsi que chez les musiciens.

(The Philip Glass Ensemble)

Au début des années 70, Philip Glass épaissit son langage, travaille sur l’harmonie, le contrepoint et insère dans ses compositions de nouvelles lignes mélodiques, ainsi que de nouveaux principes de composition. Si la durée des ses œuvres est toujours aussi longue, leur trame devient plus mouvante, évoluant selon des critères définis par le compositeur. Le matériau musical alors utilisé est souvent le même, et se trouve par la suite développé dans toute la carrière du compositeur : gammes, arpèges, syncopes, alternance de deux notes,… De cette période, probablement la meilleure, la plus audacieuse, et la plus intelligente du compositeur, émergent des œuvres majeures.
Music with Changing Parts (1970), vaste et aride pièce d’une heure, base son déroulement sur la mutation progressive des courtes cellules qui parsèment l’œuvre. Ainsi, l’auditeur ne se rend pas compte du changement de rythme et d’atmosphère qui intervient par ce biais-là.
Il en va quasiment de même pour le gigantesque Another Look at the Harmony, part IV (1975), pour orgue et chœur, qui s’étire sur 50 minutes, en une écriture dense et variée, où la répétition n’est plus seulement synonyme de transe mais également de jubilation, dans un final grandiose.
Mais s’il est une partition emblématique de cette période et à connaître absolument, c’est bien Music in Twelve Parts (1971-1974) pour ensemble, immense monument de 4 heures (!), qui récapitule tous les principes que Glass a développés durant les années passées. Cette œuvre est devenue une véritable bible de la musique répétitive, accompagnée quelques années plus tard d’une autre œuvre emblématique du mouvement, le gigantesque Einstein on the Beach, qui propulse Glass sur la scène mondiale.
Cet opéra qui n’en est pas un, composé en collaboration avec le metteur en scène visionnaire Bob Wilson, fit l’effet d’une bombe dans le monde musical lors de sa création au Festival d’Avignon en 1976. Son esthétique nouvelle, son côté irréel et déjanté, ses proportions gargantuesques (5 heures sans entracte !) firent sensation et propulsèrent le mouvement répétitif sur le devant de la scène (à noter que la même année, Steve Reich composait son Music for 18 Musicians, autre emblème de la musique répétitive, Henryk Gorecki sa très épurée Troisième Symphonie,... Faste année pour l’anti-avant-garde de l’époque !).

(Einstein on the Beach)

Dès lors, sa notoriété l’amène à travailler avec des artistes très en vue, tels que le plasticien Sol LeWitt et la chorégraphe Lucinda Childs, pour le superbe et hypnotique Dance (1979), de cinq fois 20 minutes, où chorégraphie et musique se mettent à l’unisson dans la répétition.

A partir de cette pièce, le langage du compositeur s’adoucit peu à peu, devient plus coulant, plus consonant, plus accessible, mais ne bannit pas le principe de la répétition. C’est le tournant des années 1980.

La notoriété (années 80-90)

C’est avec Satyagraha (1980) que Philip Glass entame cette nouvelle période. Cet opéra, deuxième de la trilogie des Grands Hommes (commencée avec Einstein, poursuivie ici avec Gandhi), marque une césure claire dans l’instrumentation du compositeur : il fait ici appel à un orchestre, contrairement à son premier opéra où n’étaient sollicités que les membres du Philip Glass Ensemble. Il s’agit de plus d’un véritable opéra, avec chanteurs lyriques et chœur, construit selon le schéma traditionnel du genre. Cette œuvre signe le retour à l’esthétique véritable de la musique dite « classique », tout en conservant sa singularité.

(Satyagraha à Londres en avril 2008)

Cependant, Glass compose toujours pour son ensemble, comme en témoignent les pièces Glassworks, la musique de scène The Photographer ou celle d’A Descent into the Maelström. Le langage adouci découle probablement du fait que le compositeur sort de sa période « révolutionnaire », et commence à travailler avec des metteurs en scène ou des cinéastes qui ne font pas partie de la mouvance de Glass et attirent un large public. Témoins de cet assagissement, la musique du film de Godfrey Reggio, Koyaanisqatsi (voir sujet dans la section cinéma http://www.et-alors.net/forum/ftopic8986.php), géniale synthèse de sa musique pour ensemble et de son goût nouveau pour l’orchestre, suivi par Powaqqatsi quelques années plus tard, la musique de Mishima (de Paul Schrader), ou encore le ballet In The Upper Room, chorégraphié par Twyla Sharp.

En 1983, Glass achève sa trilogie opératique avec Akhnathen, pièce littéralement pharaonique nécessitant un grand orchestre et un large chœur en plus des solistes. Ici, l’ancrage du compositeur dans la musique symphonique et dans la tradition classique est total. Le style, bien que toujours constitué d’arpèges et de syncopes (qui constituent la marque de fabrique de Glass), a nettement évolué vers un lyrisme de plus en plus éloigné de sa première manière, plus sobre et impassible. En ce sens, la trilogie des opéras illustre bien l’évolution du langage du compositeur.

(Akhnaten)

Cette période très faste et productive voit naître également les premières pages orchestrales ambitieuses. Il débute et achève en trois ans (1987 -1989) une nouvelle trilogie consacrée aux phénomènes naturels, formée de The Light, The Canyon et Itaipu. Il compose également plusieurs symphonies, dont deux (Low et Heroes) sont inspirées de compositions de David Bowie et Brian Eno.
Il compose aussi des quatuors à cordes, genre qui révèle généralement l’intimité des compositeurs s’adonnant à cet exercice : Philip Glass n’échappe pas à cette règle et ses quatuors sont un modèle d’équilibre et d’introspection, probablement parmi les meilleures pièces de Glass.
Il développe également des œuvres pour piano seul (Metamorphosis, Wichita Sutra Vortex, Mad Rush, à l’origine pour orgue), faciles d’accès mais néanmoins belles et très représentatives du style Glassien.
Enfin, il met un pied dans la musique pop avec les étonnantes Songs from Liquid Days, fruit de collaborations avec les paroliers Laurie Anderson, Paul Simon, David Byrne et Suzanne Vega ; ainsi que dans la musique du monde avec The Screens, musique de scène écrite conjointement avec Fuday Musa Suso, et Passages avec son maître et ami Ravi Shankar.

(avec Ravi Shankar)

En 1993, il débute avec Orphée une nouvelle trilogie opératique autour de Jean Cocteau. En 1994, il compose La Belle et la Bête, superposant avec audace la musique et les voix au film muet de l’auteur Français. Il achève en 1996 le dernier volet, Les Enfants Terribles, puissant « opéra de chambre » pour trois pianos électriques et quatre chanteurs.

On observe que les figures répétées qui constituaient à ses débuts la chair, l’essence mêmes de sa musique se sont déplacées vers la fonction d’accompagnement, l’émergence d’une inspiration plus mélodique se faisant alors de plus en plus nette.

Mais cette époque voit également le déclin du musicien s’amorcer. Embourbé dans ses propres tics d’écriture, Glass réutilise à satiété les arpèges, les mêmes enchaînements d’accord, les syncopes, et commence à faire de la musique au kilomètre. Avouant lui-même aimer travailler beaucoup, il accepte des tas de projets et son langage musical n’évoluant pas, il s’enferme dans un automatisme stérile, produisant beaucoup d’œuvres d’un intérêt limité. Ainsi, les symphonies s’avèrent pour la plupart redondantes et longuettes, comme les poèmes symphoniques, de nombreuses musiques de films dont Kundun de Scorsese, alors même que ces pièces sont traversées d’éclairs de génie comme en témoigne la plutôt creuse Troisième Symphonie, ayant en son sein un somptueux mouvement lent, purement Glassien mais dans le bon sens du terme.

Emergent tout de même quelques pages digne d’intérêt, qui montrent que le compositeur sait encore faire preuve d’invention voire de génie. Parmi celles-ci, le Concerto pour Violon, The Thin Blue Line, les quatuors à cordes, la bande originale du joli nanar Candyman de Bernard Rose, les Etudes pour Piano, l’opéra The Voyage,…

(Les Enfants Terribles, mise en scène P. Desvaux, à Malakoff en 2007)





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